c) Compresión/Aceleración/Expansión: No-linealidad.
Señor Burns Así que, ¿Qué piensas de las estrellas de la música de hoy?
Lisa Simpson Que distrae a las personas de los asuntos sociales importantes[1].
Siguiendo los rastros de Scott Lash podemos distinguir que la cultura tecnológica es no lineal. Las formas de vida que la componen no lo son. Para ello, debemos tener en cuenta las características de la información, a saber, la compresión, la aceleración y la expansión.
Compresión: como hemos afirmado con anterioridad, la información es comprimida en “bits”. Pero además, “las unidades lineales de sentido, como la narración y el discurso, se comprimen en formas de significado abreviadas, no extendidas y no lineales, como las unidades de información y comunicación.[2]” Recordemos que en los flujos, la información fluye de manera dispersa.
Aceleración: la tecnología hace posible que los mensajes, que la información, llegue a velocidades instantáneas. Como hemos visto, esto no deja tiempo para la reflexión pero además, se excede “lo lineal” en los acontecimientos, mayormente contingentes y cotidianos. Una vez comprimida la información, la aceleración excede la linealidad, no la suprime ni la rechaza. Lo lineal es excedido, de ahí “no lineal”, más bien se conforman mosaicos.
Expansión: “La cultura tecnológica es una sociedad red”[3], se encuentra por tanto expandida en posibilidad de sus distintas conexiones. “El vinculo espacial y el lazo social se rompen luego se reconstituyen como enlaces de redes no lineales y discontinuas”[4]. Si antes los lazos sociales se sostenían en los mitos de origen, hoy en día eso ha cambiado. Antes bien, el lazo social está sostenido, actualmente, en “comunicaciones”: “el llamado telefónico, el partido de fútbol televisado para todo el planeta, el último intercambio de e-mails”[5].
Los flujos de información implican flujos de comunicaciones. Internet, entre otras herramientas, funciona con flujos globales de información y comunicaciones. Esto no es ninguna novedad. Lo que nos debe llamar la atención es que la cultura tecnológica es multicultural. El mundo se configura como un mosaico de países, cada uno con una cultura particular. Las culturas son puestas en circulación, son comunicadas, como hemos dicho ahora son conocidas a distancia, caemos en la cuenta de que la reducción de la distancia, en las comunicaciones y las informaciones, nos conlleva a encarar las culturas antes distantes. Cuando se han abierto virtualmente todas las fronteras culturales caemos en la cuenta de que las mayores diferencias son culturales. Las culturas tecnológicas en tanto multiculturales “no implican la asimilación a una norma occidental, sino el ponerse en el lugar del otro concreto y particular, según la idea de Hannah Arendt. El multiculturalismo alude aquí no sólo al carácter (en mosaico) de un territorio geográfico dado. También se refiere a la identificación plural de individuos móviles y contenidos en redes transnacionales.[6]”
d) Espacios genéricos.
Lo otro que nos debe llamar la atención es la característica que herramientas como Internet denotan. Por un lado, la “no-linealidad”, por el otro la connotación “genérica” de su topología. Internet es un espacio genérico, lo cual quiere decir, y como obviamente podemos apreciar, que no es ningún lugar en particular. Las redes están ahí pero no ocupan ningún lugar particular, se pueden volver a repetir. La red no es algo que podamos indicar con una particularidad topológica, porque todos somos la red. Se pueden armar redes por momentos efímeros, fugaces, entre lugares equidistante a una velocidad instantánea. Las redes son genéricas. Otro ejemplo, más tangible de espacios genéricos son los aeropuertos, los aviones, los hoteles, los malls, las tiendas de marcas repartidas alrededor del mundo, por nombrar algunos. La información, como hemos dicho, está desarraigada, Internet como plataforma de su flujo también lo está. Apenas podemos imaginar las redes como “lugares o espacios en el aire”, suspendidas. Materialmente las redes pueden fluir en los cables eléctricos, de los postes en la superficie o en los subterráneos, por debajo del agua, o satelitales, o como la conexión inalámbrica nos muestra, sencillamente a través del aire. La cultura tecnológica es genérica y “es puesta en el aire”.
Otro espacio genérico, de importancia, es el laboratorio. Podemos decir que el laboratorio es un espacio genérico, en el sentido de que produce actualmente, prototipos de numerosas herramientas tecnológicas. Vemos que teoría y praxis son hoy inseparables, en el ámbito de la ciencia, esto se traduce en investigación y desarrollo al mismo tiempo, in situ. “En primer lugar la ciencia desciende, por así decirlo, de su autonomía pura para convertirse en tecnociencia. Segundo, constatamos el ascenso de las relaciones sociales cotidianas para transformarse, también ellas, en formas de vida de laboratorio.[7]” La visión de Bunz y Lash se entrecruzan nuevamente con respecto al arte. En el campo del arte es reconocida la figura del “estudio”, y los estudios también producen prototipos, además también implican una “co-autoría”. Asunto que ya hemos abordado con Bunz y que Lash resume así: “Como la ciencia, el arte desciende de su autonomía para convertirse en tecnoarte y vender sus prototipos en el mercado.[8]” Y en este punto debemos retornar a la discusión de la propiedad intelectual, esta vez desde la visión de Lash.
e) Retorno a la Propiedad Intelectual 1.0
Pues bien, como hemos afirmado, los laboratorios científicos y los “estudios de arte”, producen prototipos. Esto últimos amparan los derechos de propiedad intelectual en la figura del “copyright”, en el derecho a la copia – un ejemplo básico son las compañías que producen “software informático[9]”. Debemos distinguir, sin embargo, el “copyright” de la “patente”. Los prototipos materiales se patentan, los prototipos de los laboratorios científicos[10]. Los prototipos simbólicos usan el “copyright”, los prototipos de los estudios de arte. La patente restringe la producción material, digamos por ejemplo, de un cierto medicamento. El “copyright” restringe la copia idéntica digital, por ejemplo, el del sistema operativo del software “Windows”. Ambas, sin duda, son formatos de la propiedad intelectual hoy en día. La propiedad intelectual al intentar restringir la copia idéntica digital es puesta “en el aire” también, porque su reproducibilidad[11] está en la red. Tradicionalmente la propiedad “se basa en la acumulación de capital; la propiedad intelectual, en la acumulación de información.[12]” Debe llamarnos la atención, en este punto, la concordancia de la visión de Scott Lash con Mercedes Bunz, la cual queda explicitada en lo siguiente: “La propiedad intelectual se basa en la acumulación de diferencia. Todo prototipo debe ser diferente del anterior. La propiedad intelectual se basa en la acumulación de símbolos y significado. Para que haya significado, debe haber una diferencia inteligible. (…) Hoy, la producción implica la invención crónica, la repetición crónica de la diferencia. La patente es la invención crónica de lo real; el copyright, la invención rutinaria de lo imaginario.[13]” La “invención crónica” es la “tolerancia productiva”, por tanto una lógica de la repetición. Si la propiedad intelectual se acumula en información y ésta se basa en la diferencia, la copia idéntica digital, es la máxima expresión de la posibilidad de la “diferencia inteligible”. Las compañías de software, no entregan un producto final, sólo versiones del mismo producto; diferencias en sus “actualizaciones”. Por tanto, “todo prototipo debe ser diferente del anterior”. La patente restringe la producción material y al mismo tiempo es “la invención crónica de lo real”. El “copyright” restringe la copia idéntica digital y es “la invención rutinaria de lo imaginario”. Nos cabe destacar otro aspecto de la propiedad intelectual: la marca registrada. A diferencia de la propiedad intelectual de la “patente” y el “copyright”, la marca registrada como formato de propiedad intelectual no tiene como soporte un prototipo. La marca registrada se configura en “el nombre” o “el logo”, no en el prototipo. Las marcas registradas son la instancia posterior a la patente y el copyright, se configuran una vez que el prototipo es puesto a disposición del público. La marca registrada produce valor como propiedad intelectual autorizada para existir. “La propiedad de una marca registrada prohíbe a todos los demás valorizarla.[14]” Actualmente, los “estudios de arte”, también se dedican a mejorar las marcas, aprovechando para ello la fusión entre arte y moda, que ya hemos abordado.
[1] Capítulo de la serie animada, “Los Simpsons”, titulado “Noticias Engañosas”, es el número 22 de la quinceava temporada. [2] Ibidem, Pág., 46. [3] Ibidem, Pág., 49. [4] Ídem. [5] Ibidem, Pág., 50. [6] Ibidem, Pág., 50 y 51. [7] Ibidem, Pág., 53. [8] Ibidem, Pág., 53. [9] Quizás la figura del software informático sea la más adecuada para ejemplificar el trabajo cognitivo, puramente informacional. [10] Quizás la figura del laboratorio farmacéutico sea la más adecuada para ejemplificar la propiedad intelectual en forma de “patente”. [11] Posibilidad de reproducción. [12] Ibidem, Pág., 54. [13] Ídem. [14] Ibidem, Pág., 57.
Marge Simpson ¿Por qué no publicas tu poema? Lisa Simpson ¿Publicarlo yo misma? Ay, porque no, podría escribir todo un periódico dedicado a la roca. Seria una editora como “Katherine Graham”[1].
A lo largo de este escrito nos hemos referido con soltura a los flujos de información, sin ahondar mucho en el tema. Debemos ahora, por un momento, pensar en la información, en sus flujos y en la forma actual que manifiesta, aceleración y compresión en primera instancia. En una segunda instancia, quizás la más afectada de estos cambios, está la “reflexividad”, la reflexión. De los flujos de información podemos reconocer “zonas vivas y muertas”, “domesticadas y silvestres”. Si la información fluye tiene que tener un soporte que se lo permita, y ese soporte -al parecer- desde siempre ha sido la tecnología, la técnica si se prefiere. No es novedad, la tecnología es una pieza central en la actualidad. Veremos más adelante la conformación de “formas tecnológicas de vida”. Y de cómo, de esas formas tecnológicas se sedimenta una “cultura global de la información”. Nos enfrentaremos nuevamente al concepto de crítica, y lo someteremos a escrutinio. Hemos visto cómo se abrieron las fronteras del arte, en cierta manera las fronteras de la información se han abierto a la compresión, a la aceleración, por tanto, a la fragmentación. Internet es hoy en día una fuente indiscutida de información, incluso frente a otros medios como: la televisión, la radio, o los diarios[2]. Utilicemos una vez más a Internet como excusa para que podamos trazar los contornos de la escurridiza “cultura global de la información”.Empecemos este recorrido, evoquemos aquí a Scott Lash.
Hemos afirmado con anterioridad que la época actual se caracteriza por el formato de la copia idéntica digital. En líneas generales, pensemos la actualidad como la “era digital” que es. La era digital tiene su soporte en los flujos de información, los flujos a su vez tienen su soporte en la tecnología. Pensemos la “era digital” como la “era de la información”[3]. Bajo estos términos adentrémonos en la “sociedad de la información”. “Esta debe interpretarse aquí en marcada distinción de otras categorías socioculturales anteriores, como la narrativa, el discurso, el monumento o la institución. Las cualidades primarias de la información son el flujo, el desarraigo, la compresión espacial y temporal y las relaciones en tiempo real. En este sentido, no excluyente pero sí fundamental, vivimos en una era de la información[4]”. Se nos hace necesario, en este punto, establecer algunas precauciones. El término “Sociedad de la información”, a contrario del de“Posmodernismo”, no indica la sucesión de otro tiempo. Lo que principalmente indica es la regla dominante, la información. Y la información nos permite apreciar, esta nueva regla, y el desorden que produce. “Así, una “arquitectura informacional” es una arquitectura de flujos y movimientos y alienta las relaciones en tiempo real por encima de las distancias; es una arquitectura de la descontextualización, de la compresión de tiempo y espacio[5]”. De ello, podemos evidenciar la contradicción de la sociedad de la información. “Antes que nada, tal vez sea necesario considerar la paradoja de la sociedad de la información. Esto es, cómo una producción tan racional puede resultar en la increíble irracionalidad de las sobrecargas de información, la información errónea, la desinformación y la información descontrolada. Se juega aquí una sociedad desinformada de la información[6]”. La información ha sido comprimida, ha sido fragmentada. En otras palabras, hoy en día fluye a través de “bits” de información, y en Internet los “bits” fluyen de forma desordenada. Por otro lado, la información pierde, en parte su valor, o, si se prefiere, existe información cuyo valor es excesivamente corto. Ello produce un exceso de información. “La producción altamente racional y con uso intensivo del conocimiento resulta en la proliferación y los flujos casi anárquicos de información[7]”. La noticia, por ejemplo, como mero acontecimiento tiene un valor similar al de un día. Y dependiendo de su impacto, su posibilidad de repetición. Sin embargo, tarde o temprano la información pierde su valor.
El flujo constante de información no deja tiempo para la reflexión, el tiempo es “informacionalizado”, y la reflexión se convierte en “Tolerancia Productiva”. Recordemos por un momento la descripción del “nuevo poder”, que abordamos en la primera parte. Este poder vuelve a la crítica productiva para sí. Una respuesta a este efecto podemos relacionarla con la manera en que el valor de la información ha cambiado. “Hace estallar y margina en parte el par valor de cambio/valor de uso. En su lugar hay un plano inmanente de redes de actores: de humanos y no-humanos, objetos culturales y objetos materiales, que en general están desarraigados y no vuelven necesariamente a arraigarse. (…) La información está desarraigada”[8]. La crítica es “informacionalizada”. La información y la crítica, se vuelven productivas para el poder, “el capital la[s] recaptura para una nueva mercantilización”[9]. Acá encontramos una estrecha relación entre la visión de Mercedes Bunz y Scott Lash. En la sociedad de la información se pasa constante y aceleradamente, de un orden a un desorden y luego a un nuevo orden, vale decir, a la lógica de la repetición. Surge aquí la pregunta por la crítica de la información. Si la crítica ha cambiado, ¿Qué ha pasado con la crítica de la información? Pues debemos aceptar, primero que todo, que la crítica de la información puede volverse productiva para el poder. Y es desde dentro de la “informacionalización”, desde donde tiene que ser pensada. Hoy en día, la crítica de la información tiene que estar al nivel de la urgencia de la “informacionalización”. Así como la utopía es pensada desde la copia idéntica digital, por ejemplo.
b) In-formación: “Aparatos remotos culturales”/ Formas tecnológicas de vida
Señor Burns “Se como cambiar la forma en que el público piensa de mi. Compraré todos los medios de difusión. ¡Tráigame mi chequera!”[10]
Como hemos afirmado con anterioridad el soporte de la información es la tecnología. En este sentido, los individuos -no es novedad- han empezado a descubrir el mundo a través de diversos formatos tecnológicos. El “ser-en-el-mundo” tiene ahora una interfaz entre los individuos y su medio ambiente, una interfaz tecnológica. La cultura suele relacionar a los individuos con su medio ambiente, pero con la interfaz mencionada, la cultura misma se vuelve tecnológica. La cultura es “informacionalizada”, por tanto, las formas tecnológicas de vida se dan a distancia – aquellas formas de vida culturales y tecnológicas. Por tanto, si existe una cultura tecnológica podemos hablar de formas tecnológicas de vida – los individuos que componen dicha cultura. En las culturas tecnológicas lo cotidiano y lo contingente es la regla, prueba de ello es la noticia como mero acontecimiento y la creación de una parrilla programática de televisión que se ajusta al “día a día”[11]. La cultura tecnológica tiene una clara falta de “trascendentales”. Prueba de ello es el decreto del “fin de las utopías” y la aceptación pasiva por parte de la gente, de numerosas injusticias a nivel mundial. En parte se debe a la apertura de la política y la división de los nuevos movimientos sociales, transformados en “focos de resistencia”, sin una idea trascendental que potencia sus posibilidades. Y aquí recordemos a la reflexión y la falta de tiempo para ejercerla, al menos esto fue lo que hemos dicho. La reflexión nos permitía distinguir dos esferas, el conocimiento y la práctica; si se prefiere, teoría y praxis. A través de la reflexión podíamos pensar en la relación entre el conocimiento y la práctica. En la cultura tecnológica la teoría está en la práctica, está en la tolerancia productiva. La esfera del conocimiento ya no reflexiona sobre la esfera de la práctica, ahora la práctica es el conocimiento. En la cultura tecnológica, la reflexión “presume una fusión de la teoría y la práctica. (…) En la cultura tecnológica, la reflexividad se convierte en práctica: se convierte en comunicación”[12]. Los individuos producían sentido para sí mismos, a través de la conciencia y la relación con los trascendentales que de ella se depuraban, reflexionando para ello. Hoy en día, no hay una falta de sentido, el sentido es producido, no para uno mismo, sino para otros – recordemos el mundo es el sentido. No se reflexiona sobre el sentido, solamente se comunica, el sentido circula por todos lados de manera dispersa, el sentido es comunicación. “La creación de sentido o el conocimiento es la glosa, el comentario de actividades cotidianas, y resulta inseparable de ellas”[13]. Y recordemos lo contingente y lo cotidiano, lo empírico, es la regla.
Escrito por Rodrigo Díaz.
[1] Capítulo de la serie animada, “Los Simpsons”, titulado “Noticias Engañosas”, es el número 22 de la quinceava temporada. En él el “Señor Burns” compra todos los medios de comunicación excepto uno, el que ha creado Lisa Simpson, siendo el único medio “libre”. Se relatan la peripecias de la lucha mediática entre Lisa Simpson y el Señor Burns. Katherine Graham, fue presidenta de compañía editora del “Washington Post”, Newsweek, entre otros. [2] Ver análisis a “Encuesta WIP”. [3] Aun si parece demasiado pretencioso hablar de la “era digital”, o la “era de la información”, el término “era” indica la importancia de lo digital. Nos guste o no, lo hayamos deseado o no, lo digital llegó para quedarse. [4] Lash, Scott, “Crítica de la información”, Pág., 22, “Amorrortu Editores”, Buenos Aires, Argentina, 2005. [5] Ibidem, Pág., 22. [6] Ibidem, Pág., 23. [7] Ibidem, Pág., 26. [8] Ibidem, Pág., 34. [9] Ibidem, Pág., 25. [10] Capítulo de la serie animada, “Los Simpsons”, titulado “Noticias Engañosas”, es el número 22 de la quinceava temporada. [11] Como la televisión empieza en las mañanas con noticias, luego matinales, entre medio de ellos más noticias, programas de farándula, luego noticias, novelas y programas juveniles, entre medio de ello más noticias, programas de entretención en la noche y finalmente, más noticias. El último informativo noticioso resume las “noticias del día, y en ocasiones recuerda noticias en la fecha que corresponde.” [12] Ibidem, Pág., 46. [13] Ibidem, Pág., 46.
Voy a ser artista externo. Así podré convertir todas estas tarjetas
de “Baseball”, recuerdos de Disney y antigüedades, en algo valioso.[1]
La persona que sale retratada en la foto es Jürgen Teller. A primeras cuentas, es un fotógrafo de modas alemán. Se inició como fotógrafo de “celebridades”, para luego convertirse en fotógrafo reconocido de revistas de moda, tales como “The Face” y “i-D”, revistas que se preocupan de difundir un estilo juvenil. Es reconocido como uno de los fotógrafos de moda contemporánea más influyente en la actualidad. Sin embargo, la foto que se expone en la parte superior, llama la atención de Mercedes Bunz, lo suficiente como para describirla, y tomarla como punto de partida de la reflexión sobre la relación entre Arte y Moda. Jürgen Teller, es un artista “de la moda”, sin embargo la foto de arriba es exhibida en un museo, bajo el nombre de: “Louis XV”. Tomemos entonces como punto de partida la reflexión inicial de Bunz.
“Desde el punto de vista de la tradición, surgen, aquí, una serie de preguntas por el estatus de esta imagen: ¿se trata de arte?, ¿es fotografía de moda? (…) Sí es arte porque se exhibe en una galería de arte de Berlín (Contemporary Fine Arts), con lo que, en cierto modo, el contexto vuelve a este trabajo arte”[2]. No es sorpresa, si tomamos en cuenta los últimos dieciocho años durante los cuales arte y moda se han fusionado. A diferencia de los años 80, la publicidad por ejemplo, trabajaba con una imagen distinta a la que se trabaja hoy. No se hacía hincapié en la “referencia a lugares comunes”, como se hace actualmente. La publicidad utilizaba la imagen para promover un producto, asociándolo con un referente en “bruto”. Hoy en día, las referencias a otras imágenes, de pintores, directores de cine, fotógrafos, escultores, etc., a otros estilos de vida, por agregar otro factor, son la regla. La trasgresión que acompañaba al arte, se pasa a la moda, la cual al igual que el arte, debe romper con su concepción tradicional constantemente. En los flujos de la información, fluye también la inteligencia, así celebramos por ejemplo, los ingeniosos “spots publicitarios” que tanto nos hacen reír. La creatividad es la norma, sólo se necesita un motivo para entrar en el arte, en la moda, y en otras esferas de la imagen en que, otrora, sólo algunos podían dominar. Pero si la trasgresión se pasa a la moda, ¿Qué le pasa al arte? “El arte se ha vuelto poroso, porque otros campos y temas pueden aparecer en su interior, y esto es nuevo, porque esos otros campos ya no deben ser – como todavía sucedía en los años `90 – necesariamente reformulados por artistas.Así, Jürgen Teller no tiene la necesidad de volverse artista para hacer arte. Personas que no trabajan en el arte pueden, entonces, aportar directamente temas al arte. La relación del arte con su exterior se ha modificado, se ha vuelto más abierta: ahora, las fronteras son cruzadas sin la necesidad de ningún proceso de importación y exportación[3]”. Veamos algunas características importantes en este proceso de fusión entre el Arte y la Moda. Y tratamos de exponer algunos ejemplos.
a) Pop Art
Marge Simpson.
¡Homero! Ahora ¿Qué has hecho?
Homero Simpson.
Es arte conceptual, “los grandes canales de Springfield”,
como Veneciasin la peste ¿Qué te parece?
Marge Simpson.
Creo que algunas personas se van a molestar.
Dueña de la galería de arte.
¡Me fascina Homero has convertido esta ciudad en una obra de arte![4]
Tradicionalmente, el arte para ser trasgredido consistía en una técnica de importación[5], por ejemplo, de nuevos materiales, de nuevas temáticas, nuevas técnicas. Y dicha importación sólo podía ser realizado por un artista. Tradicionalmente, lo importante es que la “cultura pop” era únicamente dominada por artistas. Pero no seamos ingenuos, la relación entre Arte y Moda es más intrincada, y antigua que los últimos dieciocho años. La mezcla de las distintas esferas del arte viene dando sus frutos hace bastante tiempo. Lo que nos debe llamar la atención es que “hoy ya no son los autores – como sucedía en los años 90 – los que transportan temas de un campo al otro sino más bien, los motivos. La frontera entre el arte y su exterior ya no es cruzada por personas que practican un crossover. (…) Lo que esto pone en evidencia es que se ha producido un cambio en el campo del arte. El arte se ha abierto. Ya no son sólo los artistas los que producen arte. La importancia del autor ha pasado a un segundo plano; la elección de determinados temas y motivos, como la naturaleza muerta o el motivo de la vanitas, basta para ingresar al arte.[6]” años ‘80.
“Leigh Bowery Collage”.
El arte “apropicionista” fotográfico es un buen ejemplo de lo anterior. Sherrie Levine, Jürgen Teller, entre otros son buenos expositores de la co-autoría, en el caso de Levine y de la relación de “lugares comunes”, que crean un motivo– para entrar en el arte -, en el caso de Teller. Otro ejemplo importante lo encontramos en la Moda, en el diseño de ropa y accesorios de vestir[7]. La producción de este tipo de objetos está consagrada a los diseñadores, sin embargo, algunas de las prendas que producen son partes de colecciones y exhibiciones de museos de arte contemporáneo. El diseño se convierte en arte, sin que esto convierta a los diseñadores(as), en artistas per se. Mercedes Bunz nos hace centrar la atención en este punto en Leigh Bowery. Veamos algunas muestras de la obra de este diseñador de moda Australiano, que transgrediera las reglas de la moda en los años `80.
Un icono pop que caracterizó muy bien la obra de este diseñador, que “cultivó su look”, es el cantante Boy George. Los diseños tienen relación con otros patrones, totalmente alternativos a los de la moda tradicional de los años `80. Leigh Bowery fue un artista “performático[8]” y diseñador de ropa, “cuya producción durante los años 80 podría ser considerada arte antes que moda. (…) Bowery dinamita las fronteras, su moda es radical y abstracta. Aunque Bowery sólo produce prendas únicas, lo cual le otorgaría a su trabajo una completa compatibilidad con el arte, la pasarela para sus abstractos y absurdos atuendos es sobre todo la noche. (…) Aunque su producción cumple con todas las reglas del arte, no es vendida como tal. (…) La aparición del diseño de modas en el contexto del arte se produce con toda naturalidad”[9].
El cruce entre Arte y Moda se hace visible, sin mucho esfuerzo durante los años `80, entendidos como los albores de esta fusión, que hoy en día está en todas partes, y es mucho más aceptada. Luego veremos cómo se produjo esto, permítasenos por un momento retornar a la copia idéntica, y demostrar con qué facilidad es posible producir una nueva imagen en la lógica de la representación –que detallamos en la primera parte de este escrito. Este ejemplo es meramente práctico. Elegiremos como herramienta la aplicación Picassa[10]. La cual permite administrar las fotos que tenemos en nuestro computador. Pero esta aplicación también tiene herramientas prácticas, las cuales permiten trabajar“sobre las fotos” que tenemos. Podemos cambiar los colores, las sombras, hacer “collages” y publicar las fotos en Internet, todo desde la misma herramienta. La preferencia por esta aplicación radica sólo en la facilidad de uso, en contraposición de programas mucho más complejos, pero que a la vez requieren un conocimiento más profundo, o, precisa dedicar mayor uso de tiempo en aprender a usar la aplicación. En la página anterior, lo que se muestra es un “collage” de cuatro fotos de este diseñador, sacadas todas de una página de Internet. Las he copiado en mi computador y he hecho un “collage” con ellas, sin el permiso del difunto Bowery. Tomaré ahora el collage expuesto y le aplicaré “otra forma”, conocida en el programa como “Sobreimpresión” para realizar “otra cosa” algo distinto. Esto es lo que obtenemos:
Con la imagen anterior, podemos apreciar que de la copia y conjunción de imágenes podemos crear “algo distinto”. Parafraseando a Sherrie Levine, quien nombra una de sus colecciones como: “After Walker Evans[11]”, nombremos esta imagen como: “After Leigh Bowery Extravaganza´s”[12]. ¿Es esta imagen arte? Como afirma Mercerdes Bunz, “da lo mismo si es arte o moda. Es una foto y es eso lo importante”[13]. Lo cierto es que ha sido creada en cosa de minutos y que nos podemos apropiar con mayor facilidad de los elementos que rondan atrás del arte. Los motivos, como hemos visto, son hoy lo que justifican esta fácil entrada al arte. Quizás, si de la foto realizo un cuadro, una pintura, esta imagen cobre mayor fuerza como arte. Lo cierto es que yo no me convierto en un artista, y que la imagen creada, una vez “subida” a Internet podría ser apropiada por un pintor, y sería él quien realice la pintura. La autoría del trabajo, en este ejemplo, sería de más de una persona, no importando, como hemos visto, la relación entre la copia y el original. Permítasenos, después de este ejemplo, volver a la relación del arte y la moda, y el proceso que estábamos describiendo. Concluyamos por ahora que “Diferenciar lo que es arte de lo que no lo es ya no le interesa a nadie. (…) Y en el hecho de que esta frontera haya desaparecido se evidencia un cambio dentro del arte: la autonomía del arte, ese elemento que durante largo tiempo fue altamente apreciado en el discurso de las artes visuales, la crítica de arte, la historia de arte y la teoría estética, ya no es un asunto importante. La autonomía estética, otrora tan discutida, parece haberse desvanecido en los últimos años sin dar ningún tipo de batalla. (…) La libertad del arte ya no juega ningún papel en el discurso político, el arte ha dejado de tener un rol central en ese discurso”[14]. Y sobre esto debemos reflexionar ahora, porque acá se hace visible la relación entre el Arte y la Política.
b) Arte-facto
Marge Simpson.
“Homero, tengo que admitir que has creado algo
que a las personas les fascina En verdad eres un artista”
Homero Simpson.
“No. Sólo un desquiciado que no pudo colocar un asador”[15]
Hemos dicho con anterioridad en este escrito que la Utopía de Internet reside en el formato de copia idéntica digital. Hemos dicho que “la utopía ha encontrado un nuevo lugar dentro de la red”. Cabe preguntarnos entonces, ¿dónde se encontraba la utopía, frecuentemente, con anterioridad? La utopía se encontraba en la relación del arte y la política. En la actualidad y como hemos dicho anteriormente, el fin de las utopías fue sentenciado. Debido aello podemos apreciar que, “en el arte y la política la utopía parece haber alcanzado su fin.[16]”¿Cómo ha sucedido esto? ¿Acaso la política ya no realiza a la utopía? O, ¿Acaso el arte ya no realiza a la utopía? “Lo que más bien sucedió fue que la utopía huyó del campo del arte precisamente porque la política se volvió una parte visible de ella”[17]. La políticahizo “visible” la utopía en el arte y luego de ocurrido esto, la utopía se ha retirado entonces del arte y, como sabemos, se ha refugiado en el formato de la copia idéntica digital. ¿Por qué huyo la utopía del arte? “Por parte de una política ambiciosa, se le solicita al arte subordinarse a los fines sublimes de ella[18]. El arte, en cambio, mantiene una distancia respetuosa hacia la política; debe mantenerla para no dejar de ser arte y volverse política[19]”[20]. Lo que ocurrió después fue lo que hemos descrito como “un retorno a lo real”. El arte tradicionalmente era, a principios de este siglo y casi hasta finales del mismo, una herramienta política. Recordemos que había un arte de vanguardia, por ejemplo, en los movimientos revolucionarios que acompañaron el siglo pasado. Un pacto se estableció entre arte y política, en pro de la utopía. Sin embargo, es la misma utopía la que huye del arte para no convertirse en “pura política”, para que las creaciones artísticas no se transformen sólo en gestos políticos. Porque la utopía misma crea un excedenteque alerta al arte de esto. Y como consecuencia de esta “huída de la utopía” del arte, ahora se despliega sobre sí mismo, muestra de ello son los ejemplos que hemos descrito más arriba, el arte es hoy un tema en sí mismo. “Pero no es el potencial crítico del arte el que ha desaparecido, es el concepto de crítica lo que ha cambiado. (…) El brillo de la utopía, con el que el arte se adornó, con el que proyectó el futuro como reivindicación del presente, se extinguió”[21].Esta es la consecuencia de la huída de la utopía en la relación entre arte y política, el concepto de crítica ha cambiado. Démosle una vuelta más a esta reflexión para poder llegar a la moda, a la relación entre Arte y Moda.
Partamos por preguntarnos ¿qué ha pasado con la autonomía del arte si la crítica ha cambiado? Evoquemos a Bunz una vez más para poder aclarar este punto. “fue, entonces, el cambio de la situación política lo que llevó a que la autonomía del arte se despolitizara casi por completo. Aunque también hubo cambios que apoyaron ese desplazamiento dentro del campo del arte mismo. (…) Su acto de evidenciar, a través de medios artísticos, las maneras en que funcionaba su arte descontruyó la autonomía del arte. El arte entonces, ya no se caracteriza por una hegemonía sobre otros campos. Belleza y verdad ya no son exclusividad del arte”[22]. La cita anterior condensa, en cierta manera, los puntos a los que nos hemos referido hoy. La situación política cambió, el fin de las utopías fue sentenciado luego de la disolución del Estado Socialista alemán, iconizado con la caída del muro de Berlín. “La autonomía del arte se despolitiza casi por completo”. Lo anterior es evidencia de la huída de la utopía de la relación entre el arte y la política, el arte se volvió un tema en sí mismo. Y esto, porque la política se hizo una parte visible de la utopía. Por tanto, y como hemos visto, el arte se ha abierto, la diferencia con su exterioridad ya no es tal. Y aquí se estrecha la relación entre el arte y la moda, porque como hemos visto, el arte ya no es más sólo del dominio de los artistas, el artista ya no es una figura rígida, se ha flexibilizado[23], debido a que la diferencia entre el arte y su exterioridad se ha abierto; su autonomía se ha despolitizado. “Es como si la autonomía del arte se hubiera hecho añicos y estos añicos hubieran sido distribuidos, ya que los elementos que alguna vez conformaron, todos juntos, el arte, se encuentran hoy dispersos en todos los campos imaginables. (…) La mirada se amplía. (…) En cierto modo, la palabra arte vuelve a corresponderse con su definición original, que abarcaba muchos más campos que el de las artes visuales”[24]. Y uno de esos campos, hoy en día, es la moda.
Concentrémonos brevemente en la moda. Si lo descrito anteriormente es lo que le ha ocurrido al arte, la moda no queda intacta en este proceso. “La moda ya no es, como sí lo era en los 90, lo que los diseñadores crean para las marcas. (…) El estilo ya no es una cuestión marcas. (…) Hoy, en cambio, celebra la artificialidad, celebra entusiastamente el cliché o, como en la campaña de Norbert Schoerner para Iceberg, radicaliza las imágenes, se vuelve creativa y artística[25]”. La creatividad artística se vuelve productiva, recordemos fluye la inteligencia. Surge en la moda el “Vintage”, como muestra de que el estilo no sólo es una cuestión de marcas, los diseñadores ya no sólo crean para las marcas, porque sus diseños pueden ser también piezas artísticas, y no meras prendas de vestir de una determinada marca. “Así como las escenificaciones y performances entre arte y moda se inspiran mutuamente, también se producen acercamientos en la producción misma[26]”.
Leigh Bowery es un buen ejemplo de ello. Así como las fronteras del arte se han abierto, las de la moda también lo han hecho. Prueba de ello lo dan las numerosas “tribus urbanas” que se pueden encontrar en el Centro de Santiago y sus alrededores. Prueba de ello dan los “fotógrafos artísticos apropicionistas” contemporáneos. Ya no hay una feria importante de arte, ni ciudad, ni forma, ni un grupo hegemónico de artistas. A diferencia de los años `90 no hay hegemonía sobre los campos del arte y la moda en la actualidad. Las aperturas de ambos campos han mostrado resultados inciertos, en muchos casos novedosos, experimentales, de fusión y apropiación, entre ellos. Sea como sea estas “aperturas” manifiestan una gama de posibilidades antes no exploradas[27]. Pero lo que reside en ellas es un poco más sombrío que este resplandor inicial de posibilidad. Lo que está por detrás de estas “aperturas” es un nuevo tipo de poder, o al menos la posibilidad de visualizarlo. Con la apertura del arte y la moda se deja entrever, a la vez, que el poder también se ha abierto.
c) Retorno al control 1.0
Aferrémonos a las aperturas de los campos descritos por un momento. Sospechemos de estas aperturas. Es decir, está bien que el arte y la moda hayan abierto sus fronteras pero ¿Qué nos señala esto? Nos señala que “lo que se ha agudizadono es la represión sino, más bien, la tolerancia, que ha mutado hacia una alentadora “tolerancia productiva”- ¡Bienvenidos al régimen de la productividad! Esta tolerancia ya no está basada en un mecanismo de inclusión y exclusión y por lo tanto ya no esconde represión. (…) El poder, entonces, no sólo actúa a partir de las inclusiones y exclusiones. Las fronteras se han vuelto porosas, porque el poder ya no necesita fronteras.[28]”. Y de esto nos da cuenta el capitalismo dominante de nuestra época, iconizado en la globalización económica de grandes corporaciones, y la tercerización en el proceso de producción de sus productos[29]. Si el poder no tiene fronteras, puede potenciar la producción de lo que le plazca, dónde le plazca y cómo le plazca. Por ello, “esta tolerancia productiva” no represiva[30]. No seamos ingenuos en este punto, la tolerancia deja de ser no represiva en lugares donde la productividad es relativa, incierta y fragmentada[31]. Lo que cabe destacar es que ésta tolerancia productiva es representada en forma de discurso, lo conocemos bajo el nombre de “Multiculturalismo”, el cual a la vez se soporta en la globalización económica. “Pero esta apertura en la producción cultural son las nuevas formas de subjetivación que trascienden el campo de la cultura y que nos confrontan con dos nuevas tipologías de poder[32]”. Veamos ahora cuáles son estas dos tipologías.
Mercedes Bunz relaciona la primera tipología de este “nuevo poder” en lo descrito como “sociedad de control”. Este tipo de poder lo reconocemos en la obra de Guilles Deleuze y Michel Foucault. En cierto sentido es un bio-poder, y se asemeja mucho a la bíopolítica. Si en la biopolítica descrita por Foucault, la protección de la vida se hace por medio de la muerte[33], en esta tipología de poder de Bunz, “el avasallamiento se presenta disfrazado de liberación[34]”. Por ejemplo, el trabajo se ha flexibilizado, ha dejado de ser rígido como antes, hay una mayor movilidad, etc. Sin embargo, la promesa de la movilidad, la promesa de flexibilización es la causa de precarización. “Somos, todos, una pequeña sociedad anónima personal. Trabajo tiene sólo aquel que se adapta rápidamente. El antiguo disciplinamiento del sujeto, como todavía es apuntado por Althusser, se ha transformado en la presión de su flexibilización. (…) Hoy uno es ‘urgido’ a ‘aprovechar sus oportunidades’, el plus de libertad significa siempre una pérdida de seguridad, significa que uno debe asegurarse a sí mismo, formarse y seguir estudiando durante toda la vida.[35]”
La flexibilización no sólo es laboral, sino que también se extiende a los regímenes de control. Hoy en día se habla de crisis de las instituciones sociales, sin embargo, esto no es así. La aparente flexibilización de los regímenes de control solamente es posible con la sofisticación de losaparatos de control. Los cuales ya no son “aparatos ideológicos del Estado”, sino más bien “aparatos remotos culturales”. El poder ya no necesita a las instituciones del Estado, debido a que; no tiene fronteras. La crisis de las instituciones sociales podría deberse a que en realidad lo que se está sofisticando son los aparatos de control, no siendo necesario el burocrático aparataje ideológico de los Estados Modernos.
El segundo tipo de poder descrito por Bunz es la piedra que concluye el thread[36] que hemos tratado de abordar. La tolerancia productiva, como es obvio, se centra en la productividad. Lo novedoso es que la creatividad se vuelve imperativa, la inteligencia abunda en los flujos de información, circula. Y siendo así “todas las críticas terminan por ser apropiadas. (…) Ese tipo de poder basado en un régimen de productividad es mucho más amenazador, frente a él es mucho más difícil reaccionar. (…) Frente a ese otro poder, siempre listo para ampliar su existencia, nos encontramos completamente desarmados”[37]. Volvemos aquí al problema de la crítica, la relación del arte y la moda nos ha servido como excusa para ver cómo el concepto de crítica ha cambiado. “Porque hasta ahora la crítica se ha presentado siempre como lo opuesto al poder, como lo otro del poder.[38]”
Tradicionalmente el poder funcionaba a través de la inclusión y la exclusión. Hoy en día, el “avasallamiento disfrazado de liberación” radica en el mandato a la tolerancia[39]. ¡No importan las diferencias sociales[40] tenemos que “tolerarnos” si no el asunto no funciona! Lo que le sucede a la crítica es que, al ser puesta en circulación en los flujos de información altamente veloces de la actualidad, se vuelve sólo una alternativa entre muchas otras. Y ya puesta en circulación, convertida en alternativa, la crítica también puede volverse productiva para el mismo poder. Esto es lo que vulgarmente reconocemos cuando la crítica es puesta en circulación y se vuelve funcional para el aparato discursivo dominante, “la crítica ha sido absorbido por el sistema”. Si toda crítica es una alternativa el poder puede apropiarse de ella y usarla para su beneficio, “productiva para sí”. La existencia de grupos subversivos en contra de la dominación estatal es la justificación de los aparatos de control represivos. Y también, en gran parte de la violencia que en contra de ellos se ejerce. La crítica de estos grupos se vuelve entonces funcional para el poder, pues lo legitima públicamente. La represión hoy en día no se esconde, está más que nunca bajo nuestras narices, porque la diferencia entre poder y resistencia se difumina. No hay posibilidad de evitar la apropiación de la crítica por parte del poder. Este es el desarrollo del “nuevo poder”, el “Neo-poder” de la cultura de la información. Las instituciones sociales no están en crisis, como hemos afirmado, los aparatos de control se han sofisticado, son “aparatos remotos culturales”. Y la muestra de ello la encontramos en que los “aparatos remotos culturales” siguen las huellas de los sujetos que producen. La tolerancia productiva ha hecho que la represión no se base en el disciplinamiento masivo y visiblemente represivo. Este último más bien está focalizado en los sectores periféricos de los centros de flujo de la información. La represión es fragmentada, pero no por ello deja de existir, ni en la periferia ni en el centro de los flujos de información. En la periferia es generalmente violenta, en los centros es particularmente sofisticada. Y su singularidad radica en pasar desapercibida, o al menos eso pretende.
d) Retorno a la Utopía 3.0
En este breve recorrido se ha tratado de exponer cómo en Internet se conjugan una serie de factores. Internet se nos presta como una excusa –de hecho hasta ahora de lo que menos hemos hablado es sobre Internet- para hablar de la Utopía, la Política y el Arte. Hemos visto como la Utopía se encuentra en la copia idéntica digital, cómo la utopía ha huido de la relación entre Arte y Política. Hemos visto cómo la Política produce sujetos a través de huellas, cómo hay técnicas para ello, hemos abordado la identidad por tanto. Hemos visto que la identidad, la producción de sujetos, es un acto violento que tiene por fin el control social. Y por último nos servimos del arte para exponer un nuevo poder, para marcar su estrecha relación actual con la moda, con la copia, con la utopía, con la política, con la identidad y con la cultura. Hemos visto el cambio de lógica de la representación a la repetición y en última instancia, a la “logística de duplicación” y esto implica un cambio en la cultura. En fin, hemos relatado una serie de hechos que se entrecruzan en la red de redes. ¿Qué nos queda entonces? Nos queda volver por última vez a la Utopía. Tenemos que volver al punto de partida.
Aún con todos los cambios que han sido descritos aquí, debemos repetir y rescatar la importancia de la Utopía. “Utopía, pero no entendida como el contradiseño de un sistema mejor, sino como un factor preciso que pone en jaque el presente, que urge constantemente al presente a actualizarse”[41]. Quizás por eso haya que poner atención a medios como Internet, capaz de actualizarse constantemente, poniendo en jaque las justificaciones de la propiedad, el trabajo y la producción de arte. Evoquemos aquí a Slavoj Zizek para cerrar el tema de la Utopía por ahora. Quizás él pueda expresar la urgencia de nuestro tiempo en relación a la Utopía.
“Piensen acerca de la extraña situación actual. Hace 30, 40 años nosotros debatíamos acerca de cómo debía ser el futuro: Comunista, fascista, capitalista, lo que sea. Hoy, ya nadie debate acerca de estos temas. Todos aceptamos silenciosamente que el capitalismo global llegó para quedarse. Por otro lado, estamos obsesionados con las catástrofes cósmicas. La vida entera en la Tierra desaparecerá a causa de algún virus, o porque un asteroide chocará con la Tierra, etc., etc. Entonces, la paradoja radica en que es mucho más fácil imaginar el fin de toda la vida en la Tierra que, de forma más modesta, un cambio radical en el capitalismo Lo que esto significa es que debemos reinventar la utopía. Pero, ¿en qué sentido? Hay dos significados falsos de utopía. Una es la vieja noción de imaginar una sociedad ideal, la cuál, todos sabemos, nunca será realizada. La otra es la utopía capitalista. En el sentido de nuevos deseos perversos a los que, no sólo puedes tener acceso, sino incluso estas obligado a realizar. La verdadera utopía surge cuando la situación no puede ser pensada, cuando no hay coordenadas que nos guíen en la resolución del problema. Cuando no hay coordenadas posibles que nos saquen de la pura urgencia de sobrevivir tenemos que inventar un nuevo espacio. La utopía no es una especie de libre imaginación. La utopía es una cuestión de la más profunda urgencia. Eres forzado a imaginarlo como el único camino posible, y esto es lo que necesitamos hoy”[42].
Internet nos sirve hoy para reflexionar acerca de la olvidada Utopía. La cual habíamos dado por muerta. En el camino nos hemos encontrado con dos significados falsos de Utopía. El primero lo reconocemos en la huída de la Utopía de la relación del arte y la política. Esa “vieja noción de imaginar una sociedad ideal, la cual sabemos que no se materializará”. Esa es la forma en que la política se hizo presente en el arte. El segundo falso significado lo reconocemos en el mandato a la “Tolerancia Productiva”. Al perverso deseo de ser tolerantes, al mandato a gozar que reina en las sociedades modernas, argumentados en el multiculturalismo neoliberal y la globalización económica como falsos símbolos utópicos. Quizá lo que falta es el colapso total de todos los sistemas para que la urgencia de imaginar la Utopía se haga necesaria nuevamente, o al menos eso es lo que nos espera de seguir en la vía que vamos. Porque como hemos visto, no hay ya un afuera, la crítica se vuelve productiva para el poder, la Utopía no puede ser imaginada dentro de este nuevo poder. Pero así como ha sido reducida a los dos falsos significados, la Utopía muestra que no ha muerto, sólo espera, acecha calma, en el formato de la copia idéntica digital. Hasta que seamos forzados a aferrarnos a la Utopía como el único camino posible.
[1] Capitulo de la serie animada “Los Simpsons”, titulado, “Arte de Mamá y Papá”. Es el número 19 de la décima temporada. Capítulo en el cual Homero se convierte en “artista”, al no poder arma una parrilla del formato, “Hágalo Usted Mismo”. Se muestran las peripecias del personaje en su incursión por el campo artístico.
[7] Quizás en este punto podamos ya introducir una parte de la visión de Álvaro Cuadra. Quien reconoce como la primera industria cultural a la creación de diseño de vestuario, por parte de Francia, al confeccionar masivamente los primeros uniformes de guerra para un ejercito.
[8] Centraba la exhibición de sus creaciones a través de “performances”, de “presentaciones” de las prendas en clubes nocturnos, por ejemplo, rompiendo con los convencionalismos de la “pasarela” tradicional como formato de exhibición. Él no sólo creaba sus prendas, sino que las modelaba él mismo.
[10] Esta aplicación se puede descargar gratuitamente de la página:http://picasa.google.com/La utilidad con que es publicitada es que ayuda a los usuarios a “encontrar, organizar y compartir” sus fotos.
[11] “Después de Walker Evans”. Sherrie Levine asistió a una exhibición de fotos del fotógrafo Walker Evans. Con cámara en mano Levine le saco fotos a las mismas fotos de Evans y luego las exhibió en una muestra bajo su autoría con el titulo mencionado.
[12] “Después de la extravagancia de Leigh Bowery”
[23] Un ejemplo en la cultura global de la información, lo encontramos en la serie animada, “Futurama”, en el capítulo número 19 de la tercera temporada, titulado “Mujer Criónica”. En él, Fry nuestro protagonista, termina trabajando en el centro criogénico donde fue descongelado. Se encuentra con su ex novia del pasado, del año 2000. Luego de descongelarla le muestra el año 3000 y lo mucho que las cosas han cambiado, dentro del recorrido hay una escena en la cual van al “Museo de Arte Realmente Moderno de Nueva Nueva York”. Al llegar Fry le muestra el “estado del arte” de la época afirmando: “Hoy en día a la gente solo le interesa el arte tatuado en hombres gordos”. Explicándole el por qué de la sala en la cual se encuentran esta repleta con hombres gordos que tienen tatuados “obras de arte” en sus estómagos.
[29] Temática bien relatada por Slavoj Zizek en “A propósito de Lenin”.
[30] Muy similar al “Multiculturalismo neoliberal” de Slavoj Zizek.
[31] La tolerancia acaba y empieza la represión en las periferias de los centros productivos repartidos alrededor del mundo. Y donde la represión se manifieste, la violencia se manifiesta, de eso sabemos bien en Chile.
[33] No es necesario ahondar más por ahora. Sólo cabe decir que, a grandes rasgos, la biopolítica se puede ejemplificar en acontecimientos recientes. Tal como lo hace Roberto Espósito en su texto “Bios”. Uno de los ejemplos citados por este autor es el caso del asalto a un recinto Ruso por parte de una facción Chechena. Mostrando una postura de no-negociación, el gobierno Ruso decidió retomar control de la instalación usando la fuerza de su ejército. El resultado fue la muerte de todos los rehenes mantenidos por la facción Chechena a causa del gas usado para “limpiar” el lugar, para hacer “posesión del espacio”. La muerte de algunos pocos inocentes justifica la postura radical del gobierno, de poner un antecedente, de poner un ejemplo. La muerte de algunos inocentes es utilizada para preservar la vida de otros.
[36] Nombre en Ingles, que sirve para referirse a un “hilo de conversación” que se lleva a cabo en las páginas Web con formato de foro. Ver “Básicamente Internet”.
[39] Así como en sociedades que fueron altamente represivas el mandato actual es a gozar, por supuesto, a través del consumo.
[40] No importa cuán incluido o excluido seamos, cuán explotados, sometidos violentados seamos, no importa que unos tengan más que otros, no importa cuánto sufran las periferias, lo importante es tolerarnos.
[42] Videocita extraída del documental ¡Zizek! Estrenado en dvd el año 2005. La cita (el extracto) corresponde a una conferencia realizada en Buenos Aires, Argentina, el año 2004.
c) Compresión/Aceleración/Expansión: No-linealidad.
